毕卡索《亚维农的少女》灵感其实来自马谛斯?

浏览量:924 发布于:2020-07-19

毕卡索《亚维农的少女》灵感其实来自马谛斯?

这是一场两个创作天才争取真正原创性的激进斗争──他们在许多方面具有同等的天赋,但在感知性和气质上截然不同。最终,能让人指认出伟大之处才是致胜关键。然而,更为直接地,纠结之处在于他们各自準备好看到多少──真正地看到且认识对方,以及各自会如何选择来防御自己和对方抗衡──是要视而不见,还是以执意的偏见看待。

值得注意的是,在一段长得令人惊讶的时间里,马谛斯似乎不认为自己参与了这场斗争。考量到毕卡索后来居上的优势行情,此时期的记述倾向于认为马谛斯从一开始就视毕卡索为对手,但他表现出来的行为举止却是相反。马谛斯不仅表明自己对这位年轻人的看重,也很高兴能和他交朋友,而且并没有在他的作品中看到太多足以视为严重挑战的表现。

这两人经常往来。毕卡索不仅定期出席史坦家族的聚会,也是马谛斯工作室的常客。他们经常一起漫步穿过卢森堡公园。两人以不同的方式展现自我特色,都充满魅力,儘管毕卡索的法文不好,马谛斯又较年长,仍不难想像两人都喜欢彼此的陪伴。他们互相分享对当代或前辈艺术家的不同看法(也许是那些上世纪的典型艺术对手,如德拉克洛瓦和安格尔,或者是更密切相关的马内和窦加,当然还有高更和塞尚),或是笑谈他俩都熟悉的人物,如史坦家族,或是伏拉德。

马谛斯处于职业生涯这个微妙的阶段,他非常在意外界观感。当大家都在看,他渴望被人见到自己向这位年轻的西班牙人伸出友谊之手,鼓励他、讚美他,对他嘘寒问暖,欢迎他来自己的工作室,将他介绍给家人熟识──艾蜜莉和总是在工作室为父亲担任模特儿、帮忙打理事务的玛格丽特……这些都是正确该做的事,对马谛斯来说是举手之劳。

当然,部分原因是他把眼光放远:他和毕卡索以及周围的其他艺术家都参加了一场更大的竞争。他们是寻求公众掌声的现代艺术家,而这是一场充满风险和不确定报酬的探索。他们从最近的前辈故事就可得知:印象派艺术家在贫困中奋斗挣扎了很长一段时间;马内,受到如此无情的挞伐;梵谷,连生命都牺牲了;而塞尚,一生没没无闻的努力。在这些榜样当中,很少人的命运鼓舞人心,凡事都得付出代价,而对马谛斯和他那些前卫的同侪艺术家而言,没有理由会更容易。所以必须相互支持、共体时艰,而且每一位肯定都能从别人的成功中受益。

马谛斯就是这幺想的。但是当然了,既然他已经是位有知名度的现代艺术先行者,他认为他能做到的是将某种在上位者理应伸出援手的义行掩饰成同袍之谊。但是对毕卡索来说,他的算计并不同。一直以来,围绕在他身边的人都认可他的卓越表现,他无法容忍仅当一名后起之辈的想法。

许多年以后,马谛斯跟毕卡索说,毕卡索知道「像只猫一样,不管怎幺翻筋斗,总是能够站稳脚步。」毕卡索回答:「是的,那真是一点也没错,因为我很早就被灌输了一种该死的平衡感和构图能力。无论我企图做什幺冒险,似乎都无法以画家的身分失败。」

在沙龙于四月底结束之前,马谛斯再次回到科里乌尔。同时,毕卡索则忙着重新思考和修改他的大幅画作。一个月后,他觉得自己进展不错,开始将画展示给一些特定嘉宾看。然而在付出这幺多的祕密努力后,大家的回应却教人洩气──满是困惑。这是什幺画?它并不属于任何现存的类别。为什幺如草图般的脸上有着凝视、不对称的眼睛?为什幺专注于三角形?为什幺笨拙的线条显得不协调,像是没有完成的样子?看起来丑陋又可笑。

除此之外,大家都看得出来,毕卡索正处于一个脆弱的状态,焦急、士气低落、沉迷,似乎不了解自己做了什幺。就算是以他自己创造的标準衡量,他也无法得知自己是否成功。即便他尚在半途中但几乎快达成了(正如他所希望和怀疑的那样),也不知道接下来该如何寻找到目的地。没人可以告诉他。

然而,有人在去年秋天不经意地向他提供了一个可能解决办法的关键。

六个月前,毕卡索在一个星期六晚上来到弗勒鲁斯街的史坦家。当时马谛斯已经在那里了。他正向葛楚・史坦展示一件最近从雷恩街上一家叫索瓦奇神父(Le Père Sauvage)的小型古玩店买来的物品。马谛斯经常到那家店逛逛,那里离史坦家公寓只有几分钟的步行路程。后来他回想:「来自非洲黑人的小木雕摆满整个角落。」马谛斯对这些雕塑非常着迷,看起来像从一般正常人体构造中解脱了出来。他后来说:「他们是用属于自己的材料,按自己发明的水平和比例做出来的。」

某天他走进那家店,付了五十法郎,带走这尊小雕像,直接拿去弗勒鲁斯街给葛楚看。这是刚果维利族(Vili)製作的一尊木製小雕像──一个坐着的人物,有着一颗像面具般不成比例的大头,嘴和双眼是挖空的,并且神祕地举着两只手托住下巴。

在他自己的艺术中,马谛斯此时正努力缩小描绘对象和其情感影响这两者间的差距。他在寻找可以让他的情感和激情持续下去的形式。对他来说,这些来自非洲的雕塑启发了新的自由──它们完全不受雕塑人物应该长什幺样子的概念所束缚;而这感觉和他最近尝试通过变形来加强绘画表现力相吻合,甚至和他对自己孩子的艺术感兴趣相连结──并不是因为他认为非洲的木雕简单,而是因为他欣赏它们的创造力──展现了一种强而有力、无拘无束、而非西方陈腐传统的方式。

正当马谛斯向葛楚展示维利族的小型木雕像,为了解释他所谓的「按自己发明的水平和比例」,马谛斯满腔热情而葛楚却显得兴趣缺缺时,毕卡索走了进来。于是马谛斯转而朝向毕卡索展示了小雕像,根据马谛斯记得的,他们「聊了一下」。我们可以想像毕卡索把雕塑捧在手中翻转端详,一边听着马谛斯说话,一边又不想听进去的样子。

此时马谛斯的影响力十分广泛,于是他的新发现引起巴黎前卫画家对原始部落物件的狂热。许多寻找新刺激的野兽派同侪和年轻艺术家开始朝巴黎的古玩店下手,去寻找任何他们找得到的非洲面具和木製小雕像。如果马谛斯在这些物件里寻到宝,他们认为其中一定是有什幺值得关注的东西。

如果毕卡索一开始的反应是抗拒的,这很容易想得到原因。这些物件一定对他有吸引力,但是,它们同时在马谛斯内心引起触动的这个事实,让他想打消念头。因为在任何情况下,他都不想被视为马谛斯的追随者。除此之外,他在自己的新发现之中有所领悟──从戈索尔回来之后,那意外地在脑中盘旋许久的伊比利雕刻,其风格早已融入他的作品之中。

儘管如此,毕卡索仍无法忽视非洲的雕刻作品。他可以看出它们对马谛斯作品有着解放性的影响──尤其是《蓝色裸体》;他也看到其他同侪艺术家在谈论这些以前未曾想过的物件时有多兴奋。因此,在马谛斯向他展示维利族雕像的六个月后,当时他还缓慢进行着《亚维农的少女》,毕卡索出现在巴黎的托卡德罗民族誌博物馆(Ethnographic Museum of the Trocadéro)绝非意外。

在那个时代,托卡德罗博物馆是个被忽略的髒乱地方,堆满杂乱的东西。三十年后,毕卡索在接受安德烈・马尔罗(André Malraux)的採访时回忆,那是一个「噁心的地方,那气味……」,他继续说:「那里只有我一个人。我想离开,但我没有走。我待了下来,一直待在那里,我意识到这是非常重要的:好像有什幺事发生在我身上了……」

毕卡索对他在托卡德罗看到的物件产生了某种直觉,特别是关于面具的作品。他说(流露出他毕生热爱的戏剧化风格)这些雕塑:

完全不像任何一件其他的雕塑。一点也不。它们有魔法……(它们)是intercesseur(从此我认识了「中介者」这个法文字)、媒介。它们能抵御一切──防患未知、威吓鬼怪……我了解到,我也对抗着所有的事,我也相信一切都是未知的,一切都是敌人!一切!我因此了解到黑人使用他们的雕塑作为武器……他们偶像崇拜的对象是……武器。帮助人们免于再次受到邪灵的困扰,帮助人们变得独立。

毕卡索总结说:「《亚维农的少女》一定在那天对我现形了,但完全不是指形式,而是指这是我的第一张驱魔画作。是的,一点也没错。」

毕卡索最终接纳了非洲艺术,而且是以一种急遽的强度──正如同他的为人作风。经历整个一九〇七年的春夏,他交出了一系列狂暴的「非洲化」裸体。就像他的伊比利风格头像一样,这些人物画像被大大简化了,但现在有了具稜角的躯体、镰刀般的弯鼻子,脸颊上有着平行条纹和交叉影线──是直接取自他在非洲面具上见到的疤痕纹面。

同时间,他重新检视《亚维农的少女》。在他以墨水于纸上做的一系列习作中,条纹和影线开始出现在画中的背景和边界附近,让人联想到马谛斯的《蓝色裸体》中装饰性的棕榈叶状。与其说像马谛斯,不如说更像塞尚(毕卡索现在已经开始像马谛斯一样敬仰他)的风格,毕卡索正努力建立起视觉上的韵律感,以加强他画面的统一性,使背景和前景接合在一起。但毕卡索的韵律感不是马谛斯所锺爱的那种流畅蛇纹,而是建构在尖锐的角度上,带着支离破碎的特色,适切地反映了他的心灵状态。

今天,我们已经习惯了《亚维农的少女》这幅毕卡索最受好评的画作里所标榜的不协调感。画面上的不和谐不再令我们感到惊讶,很大的一部分原因是,毕卡索延续这点使其成为他作品的标誌,鼓舞了无数的现代艺术家效仿。但在那时,他跟其他人一样,似乎还不太确定自己做了什幺。

马谛斯在南方度过了漫长的夏天,于九月初回到巴黎之前,毕卡索感到筋疲力尽、心灰意冷。雷孟德离开一阵子后,奥莉维亚也离开了,他们长久的恋情似乎结束了。毕卡索的作品在这段时间里突然一下子处于领先地位,但他也为这创意上的进展付出了代价。由于对《亚维农的少女》的执着──一幅使奥莉维亚困惑甚至感到羞辱的作品,彷彿体现了他自己对她的情感,让她为此蒙上一层阴影。而今她走了。

这张画作的未来评价尚不明确。而见过此画在「非洲风格」之前的状态的朋友、藏家、画商等人的负面反应,如同他参观了托卡德罗博物馆的经验,可能都激发了毕卡索做出修改。但是那两张非洲化面具让这幅画更加令人难以接受,而且毕卡索对此似乎仍处于犹豫不决的痛苦中。这张画作在他的工作室里待了将近十年的时间,而在那段期间的大部分日子里,他好像都无法决定此画是否完成。

马谛斯或许能够明白他的自我怀疑。事实上,他也许是毕卡索认为唯一有能力只需以同理心就能缓和其疑虑的人。自从两年前野兽派取得突破以来,马谛斯也曾无法以任何客观的方式来衡量自己所达到的成就,这点一直困扰着他,是他所有焦虑的来源。

马谛斯回到巴黎之前已听说关于毕卡索的心理状态和他的奇异新作。他在七月下旬至八月初从科里乌尔休假前往义大利。在那里,特别是在他和葛楚・史坦和李奥・史坦碰面的佛罗伦斯,他深深为义大利的原始艺术、哥德式晚期和文艺复兴初期的艺术家,如乔托[128]和杜奇欧[129]的魅力所吸引。在他们创作的溼壁画里,人物风格饱满、稳定、不可或缺,为他树立了一个足以驾驭非洲艺术所释放的狂野冲动并且和其互补的典範。这些特质也和自己对儿童艺术里不受汙染、平直单一的色彩和简化轮廓的兴趣一致。最重要的是,这些图像里丰实的性灵满溢着一种纯洁和宁静,使得他后来在威尼斯看到的那些丰富多彩的油画,相形之下显得颓废堕落。

但在这趟旅行中,马谛斯和李奥・史坦之间的关係紧张了起来。随着马谛斯的声望攀至高峰(多亏史坦兄妹的大力支持),李奥自己受挫的艺术野心可能是导致这种不愉快之感的原因。但是在佛罗伦斯这个艺术温床,他们之间那股受迫的亲近感促成了更为直接的麻烦。马谛斯以一个艺术家的深入和迫切眼光回应他在佛罗伦斯所看到的一切,几乎是以一种偷窃般的冲劲想把握这些经历,并且充分应用在自己的创作里。史坦的敏感性则不同。他对艺术的热忱无庸置疑,但是带着一种令马谛斯感到格格不入的无私公正、理性的特质。于是,这两个骄傲的人──都如此聪明、善于表达、急于想让对方接受自己的见解──费力地和对方沟通,却愈加让彼此神经紧张起来。

回到巴黎,这些摩擦仍难以平息。葛楚和李奥,跟莎拉和迈可・史坦之间的竞争也愈加剧烈,因为后者和马谛斯的关係愈来愈好。此关键时刻的结局是,李奥和葛楚开始弃马谛斯而去,转而将愈来愈多的注意力放在毕卡索身上。《蓝色的裸体》便成了他们购买的最后一幅马谛斯作品。而且过没多久,他们几乎将所有的马谛斯作品都给了莎拉和迈可。

马谛斯回到巴黎不久后终于见到了《亚维农的少女》,那次他带了艺评家出身的画商费利克斯・费内昂(Félix Fénéon)一道前往洗涤舫公寓。毫不夸张地说,他显得极为惊讶,而且一如过往,他可能犯下讲太多话的错误,还是说错话了,或者只是根本没有说到重点。据说马谛斯和费内昂看了这幅画之后,两人相视放声大笑起来。二十五年后奥莉维亚则宣称,马谛斯看到画时非常愤怒,并发誓要报仇,让毕卡索「求饶」。这些听起来都非事实。最可信的说法是,他以小声但明显挖苦的口吻说:「从朋友作品中看到的一点大胆创意,却成了人人共享。」这句话暗讽着,马谛斯花了多年时间试验、诚挚地追寻,以求得更高层次的美感突破,然而现在,眼前的毕卡索,为了创作一幅刻意且毫无意义的丑陋画作,偷用了马谛斯自己都尚未完全掌握的观念,只为了让画面看起来相当大胆。

不管是出于什幺原因,马谛斯都无法看出《亚维农的少女》的杰出之处。如同其他许多人一样,他无法面对那些睨视挑逗的裸体,以及画面所表现出来的强大性吸引力。更重要的是,马谛斯认为画作想传达的讯息对他而言──似乎是毕卡索在告诉他的事──太过複杂也太过矛盾,导致他无法清楚地去理解。马谛斯或许早就认定这幅画是一种隐含讽刺的致敬;但是他也猜测,《亚维农的少女》真正要告诉他的讯息是,毕卡索并非他能号召的人,既不是他的门徒也不是追随者。如今毕卡索用这幅画向世人昭告,他是独立的个体,一个同样有着雄心壮志的人──想要成为一位伟大的现代画家,但和马谛斯的现代艺术理念却是截然不同。

注释